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Dub: Una revolución musical. 2ª parte

Posted on 3 Mayo, 2012 in Sin categoría by inyaki

(continua de la primera parte)

La historia de los sound systems pioneros está ya suficientemente bien documentada en otros artículos aunque no parezca que sean capaces de ponerse de acuerdo sobre si el primer sound system fue Goodies, Count Nick The Champ o Tom The Great Sebastian. Lo que está claro es que estos ‘’sounds’’ empezaron como una alternativa mas barata y simple a las actuaciones de bandas en directo, para en poco tiempo generar toda una escena propia que alteraría la jerarquía musical y financiera de la Isla. Los “soundmen” (dueños de los “sounds”) al estar más cerca del fan de a pie (vivían en las mismas calles), eran la personificación misma de esa mezcla tan dispar (una combinación de fan de la música, trapicheador y empresario) que sería el modelo más comun para el negocio de la música jamaicana en los años venideros.

Festival callejero con los principales Sounds y bandas de Ska. 1965

Como la escena de “sounds” empezó de la nada (no había antecedentes a este innovador concepto), no tenía unas concepciones preestablecidas o reglas a seguir, y así, en la atmósfera altamente competitiva de los bailes [Nota: en inglés al igual que en castellano se le llama “dance” tanto al acto de bailar como al lugar en sí donde esto ocurre, o sea en el “baile”. Originariamente en salones de baile, llamados “dancehalls” o también “dance lawns” ya que en Jamaica en su mayoría se hacían al aire libre en los zonas ajardinadas,… ) que tenían lugar en aquellos primeros días se las arreglaron para crear sus propias normas. Basta con decir que no sólo estos hombres (y otros como ellos) inventaron el concepto de la “discoteca móvil”, sino que se adelantaron en varias décadas  a las escenas de británicas de “northern soul”, “rare groove” and “deep funk” y el obsesivo afán de buscar “nuevas” canciones, lo más raras y exclusivas posible.

Count Matchuki, el pionero pinchadiscos del Sound Tom the Great Sebastian afirmaba que fue el quien inició esta obsesión por buscar temas desconocidos al tomar una noche la inusual decisión de poner las caras B de la colección de discos de Tom. Al parecer, la audiencia, al oír estas canciones por primera vez, respondieron con entusiasmo, creyendo que su Sound favorito había desenterrado un tesoro de canciones desconocidas.

Hay que decir que, con la perspectiva que nos da la distancia temporal, esta  historia de la innovación casi accidental de Matchuki bien podría ser una leyenda urbana, un cuento aceptado con el tiempo como verdad de tanto ser citado, pero lo que es desde luego cierto es que los soundmen jamaicanos establecieron ya las prácticas tan comunes de tapar las galletas (“labels”) de los grabaciones donde (aparece impreso el nombre del artista y el titulo de la canción) para así confundir a los rivales, cambiar los títulos y viajar miles de kilómetros a los EEUU para obtener discos (a veces pagando grandes sumas de dinero) que, por una razón u otra, no habían sido más que éxitos locales algunos años antes (o incluso fracasos de ventas) en sus ciudades de origen.

Count Machuki

La mayoría de la música que se pinchaba en los Sounds pioneros de aquellos años 50 era R&B (el Rhyhm & Blues original) de procedencia norteamericana. Los jamaicanos lo llamaban simplemente “Blues” y a los bailes por tanto los llamaban “blues dances”. Por entonces, como también ocurre ahora, si el disco tenía el tipo de ritmo adecuado (bailable) se pinchaba sin más, aunque decenas de estos temas del llamado “blues” de aquella época que son considerados como clásicos en los círculos jamaicanos, eran en realidad completamente desconocidos para todos, excepto para los coleccionistas más exhaustivos de Rhythm & Blues.

Después de haber iniciado, y alentado, un objeto de culto para sus exigentes fans (  conocedores y partidarios  ferozmente leales) los “sound men” se encuentran con un obstáculo. Y es que simplemente, para finales de los años 50 los norteamericanos habían dejado más o menos de hacer R&B “tradicional”, y se concentraban en una nueva variante más rápida, más comercial (y nos atreveríamos a decir que más “blanca”). Este emergente estilo, el “Rock & Roll”, no era del todo del gusto de los jamaicanos. Los tempos eran demasiado acelerados y les faltaba ese toque “cool” (ese temple pausado y sin prisa) necesario para los “hipsters” (los personajes que siempre están a la última) de Kingston, y muchos de estos discos eran rechazados en favor del más viejo estilo R&B. Curioso este fenémeno porque es la variante inversa a las escenas que surgirían décadas más tarde en Gran Bretana en las que los fans blancos buscaban discos descatalogados de música negra y donde se preferían casi invariablemente los más acelerados.

A pesar de que era posible conseguir en Jamaica una selección decente de R & B, Jazz, o música Pop, esta no era suficiente como para satisfacer a los obsesivos fans de los “blues dances” autóctonos. La gente que operaba los Sounds no solo mantenían celosamente en secreto sus discos más exclusivos con prácticas como tapar los titulos (practicas que perduraron durante décadas) sino que ahora tenían que pagar incluso precios más altos por las canciones más demandadas. Tiendas especialistas como la de Jack Taylor (que llevaba una tienda en Orange street), Savoy Riley (cuyo local estaba en Water Lane)  y el “marinero” Admiral Cosmic (“Almirante Cósmico”) subían sus precios y obtenían cada vez precios más estrafalarios por 78s raros, mientras que otros soundmen (como dos jóvenes promesas: Duke Reid y Sir Coxsone) cada vez estaban encontrando menos temazos (“big tunes”) que valiesen la pena en sus viajes a Estados Unidos. También hubo un pequeño pero significativo número de ediciones de discos piratas en circulación, 78s sin galleta ( los llamados “white labels”) que habían sido prensados en Jamaica copiando los raros originales de EE.UU.

Ken Khouri / Duke Reid y su sound system

La historia de cómo Duke Reid obtuvo su propia copia de Willis Jackson “Later For Gator” es legendaria. Este tema era exclusivo de su rival Coxsone y desde hace mucho tiempo era su “himno”. Cuando Reid consiguió su copia se lo puso una noche por sorpresa después de burlarse de él varios días.

A medida que los buscadores de discos exclusivos trillaban los catálogos americanos y las listas de referencias descatalogadas, más y más de los antiguos “exclusivos” eran descubiertos y perdían su status de rarezas y su carácter de exclusividad personal. Se soponía que ningún soundman podría mantener su posición pinchando temas que cualquier rival podía poner también, así que no pasó mucho tiempo antes de que los operadores de los sounds con más visión se dieran cuenta de que tendrían que hacer su propio Rhythm&Blues ellos mismos y allí mismo, exclusivo y con denominación de origen jamaicana.

Muchos de los jóvenes cantantes noveles que estaban tratando de saltar a la fama participando en concursos de nuevos talentos, eran también aficionados y seguidores empedernidos de los Sound Systems. Para ellos era un sueño poder escuchar un día sus propias voces a todo volumen saliendo de de los altavoces ( parlantes ) de su Sound favorito junto con Wynonie Harris, Smiley Lewis y el resto de sus héroes musicales del R&B norteamericano. Pero en Jamaica también había desde muchos años antes una escena de músicos tocando en big bands, combos de Jazz y bandas de hotel formadas por músicos tan deseosos de mostar su talento como los cantantes primerizos. Desde el punto de vista de los soundmen, lo mejor de todo era el hecho de que esta nueva actividad de grabar a artistas locales les garantizaba la absoluta exclusividad de una canción. Después de todo, si te lo has hecho tu, ningún rival puede pincharlo a no ser de que les des una copia en acetato (o de que te lo roben!).

En 1959, cuando los productores jamaicanos habian comenzado a grabar talentos locales, grandes tiendas como la de Stanley MottaChin’s Radio, o negocios más pequeños como Hi-Q, Saboy, Downbeat, Edward’s, Clock Tower y la Caribbean Distributing Company, todas ellas anunciaban la venta de “big tunes” (temazos, bombazos, pedradas, pepinos… ) y  también tenían en stock ” los Blues mas recientes ” (” latest Blues “) tanto en 78 como el reciente formato de 45rpm. Incluyendo clásicos tan populares como “Over & Over ” de Bobby Day , “Sea Cruise” de Frankie Ford y “Kansas City” de Wilbert Harrison. En estos anuncios promocionales no se mencionaban grabaciones realizadas en Jamaica aparte de algunas grabaciones de Calypso de Count Owen, Lord Tanamo y varias steel bands, “One Night In Mexico” de Laurel Aitken & His Afro-Cuban Band, y una notable excepcion, “Boogie Rock” de Laurel Aitken, un exito del estilo “Blues” jamaicano lanzado por el sello Caribbean Records.

Aunque Stanley Motta ya había grabado unas pocas canciones de R&B en su estudio, para 1960 había dejado el negocio, al contrario que Ken Khouri, quien había vendido su viejo disc-cutter y se había comprado un magnetófono profesional de 1 pista con el que se grabarían muchos temas de R&B ( y clásicos de Ska) en su nuevo estudio: Federal. En aquella época su única competencia era la emisora de radio RJR (Radio Jamaica Redifusion) que tenía otra máquina de 1 pista instalada en su estudio y se podía alquilar para realizar grabaciones. Los técnicos de sonido de la emisora eran el australiano Graham Goodall y un joven aprendiz jamaicano llamado Lynford Anderson (conocido posteriormente como Andy Capp).

Graham Goodall, ingeniero para Coxsone en Federal 1962

Según avanzaba la década de los 60 aumento el número de estudios en Jamaica: Tras la estela pionera de Federal y RJR siguieron el de JBC (Jamaican Broadcasting Corporation, era la otra estación de radio), Studio One en 1963 (cuyo nombre real era Jamaica Recording and Publishing Studio, otro studio de 1 pista ubicado en un edificio que anteriormente había sido un club nocturno llamado The End), más tarde WIRL (West Indies Recording Limited) y Treasure Isle en 1966.

A finales de la década se abrieron 2 estudios mas: Randy’s y Joe Gibbs. Todos compitiendo entre ellos por las ventas de discos (cada uno con sus propias producciones y sellos) y también, aunque en menor medida, alquilándolos a los productores independientes que carecían de sus propias instalaciones para poder grabar

La mayoría de los primeros estudios habían actualizado su equipo de 1 pista (en mono) a máquinas de 2 pistas para mediados de la década e incluso a 4 pistas antes de acabar los 60 (WIRL fue el primer estudio de 4 pistas en 1966) Por supuesto, estas grabadoras ya habían sido superadas en los Estados Unidos por magnetófonos (grabadores) de 8 pistas, lo que refuerza la tónica general del retraso de la tecnología del estudio en Jamaica, siempre a la zaga de los Estados Unidos por lo menos en cinco años (o incluso 10).

Mesa de Federal studio en 1969 / Mesa de WIRL studio en 1968

Desde su creación,  la grabaciones en Jamaica tenían lugar en un espíritu imbuido de practicidad. Eran imperativos una combinación de rentabilidad económica, junto al mejor uso posible del tiempo y talento disponible. En otras palabras, la banda tocaba, los cantantes cantaban y el ingeniero de sonido registraba el mejor balance ( la mejor mezcla ) que podía obtener en el menor tiempo posible. Las complejas técnicas que se empleaban en los bien equipados estudios ingleses y norteamericanos no parecían ser considerados como relevantes para el crudo sonido del Ska (influenciado por el R&B y jazz de EEUU). Cuando comprabas un disco escuchabas lo que realmente había sido tocado en el estudio, con errores y todo. Incluso las técnicas básicas de edición de cinta (como el cortar la primera parte de una “toma” y pegarlo a la segunda parte de otra para lograr así un producto final más “perfecto”) eran prácticamente desconocidos en Jamaica. Syd Bucknor (técnico de Studio One en aquella época) afirma que una vez corrigió un error en mitad del tema “Rude Boy” (de The Wailers) cortándolo y editándolo y que, gracias a su labor, no fue lanzado como una cara B. Pero incluso él admite que esto era casi una ocasión excepcional.

Syd Bucknor en los 80 ( foto propiedad de Urban Image )

Del mismo modo, trucos de estudio utilizados comunmente en la música Pop como el “phasing” (efecto de modulación característico del Rock Psycodélico de aquella época en el que la señal de audio se dobla y se le aplica un retraso a la copia mientras suenan simultaneamente ) y el ‘’flanging’’ (un efecto similar pero mezclando la señal original con una copia a la que se le aplica un breve retardo pero  con la particularidad de éste varía de forma periódica) no fueron nunca usados. No obstante, hay quienes sostienen que ese sonido (con phasing) que se oye en algunos instrumentales de Ska causado por el efecto off-azymuth (erronea calibración de los cabezales) es intencionado.

También los populares efectos de reverberación (reverb) y el retardo (delay) se utilizaron sólo con moderación (por lo general en la voz o los vientos).

Se escuchan los primeros efectos “made in Jamaica” en grabaciones como ‘’Headache’’ de los Ethiopians, se utiliza un innovador efecto de eco en la batería durante el solo instrumental (que probablemente fue añadido ” en vivo “durante la grabación).

El tema “Cool Night’’ del quinteto The Jamaicans  y ‘’Right On Time’’ de The Sensations (donde se añade retardo con eco a los instrumentos de la sección ritmica: piano, guitarra y organo) y el tema “Rock & Shake” de Prince Buster, donde se aplica eco a toda la base rítmica e incluso a las voz hablada (con silbidos).

Ecualizadores Pultec EQP1. Foto de Jim Reeves

Estos ejemplos son rarezas en realidad, y no se podría decir que dieran origen a una tendencia a seguir. Mientras que los grandes productores del Pop tenían a su disposición racks (columnas) con los efectos de válvulas clásicos y diversas unidades para procesar audio que les ayudaban en su búsqueda por el no va más en complejisimos paisajes sonoros, en Jamaica, los ingenieros que registraban en los estudios estaban todavía controlando los “faders” (niveles de los canales) de las voces manualmente sin tener ni siquiera compresores, y en general haciendo  su trabajo eficientemente. Por otro lado, no es sorprendente que muchos de los estudios hubieran invertido dinero en adquirir un ecualizador Pultec para reforzar el bajo y la bateria (elementos cruciales en el sofisticado gusto jamaicano). Durante las primeras dos décadas de la música grabada en Jamaica,  el Ska, el Rocksteady y el Reggae fueron grabados de una forma más “real”, más “en vivo” que cualquier otro estilo de música popular contemporánea.

Continuará……..